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刘彦湖 每个人都可以打破一些东西去创造

时间: 2024-03-01 20:58:40 作者:

  刘彦湖,1960年生于黑龙江,1978年入吉林大学物理系学习,获物理学学士学位。1983年至1988年在吉林大学古籍研究所任资料员,并在此期间系统学习了中国古文字学研究班的全部课程。1995年入东北师范大学世界古典文明史研究所攻读古埃及学,获历史学博士学位。曾任中央美术学院中国画学院教授,现任中国艺术研究院中国书法院研究员、中国艺术研究院中国篆刻院研究员、中国书法家协会篆书委员会委员。

  刘彦湖:我们今天使用的陶瓷,很多人以为是给篆刻找到了一个很好的替代材料,可以比石头做得更大,也更方便快捷。但这些特质绝不是它最有价值的部分,因为印章的材料在古代就已经很丰富了,绿松石、玉、骨头、石头、陶瓷、琉璃都用过,只不过没有像流派印兴起之后的石头印这么集中、这么大众化。

  王东声:材质对于一个艺术领域、一个学科确实很重要,材料不同所呈现出来的风格肯定是有差异的。

  刘彦湖:对,但是不能唯材料论,实际上对于它的内涵,我们还需要重新思考,不能因寻找到了一个新材料,就以为获得了解放,就可以极其草率地随便划,那样的东西也算不得写意。

  王东声:1998年、1999年的时候写意印风兴起,刘老师也是代表印家之一,您是怎么样看待写意的,现在是否有了思路上的调整或改变?

  刘彦湖:当某一方面被过分强调的时候,总是会带来它的弊端,写意也一样,如果过分强调写意性,也有一定可能会带来另外一个方面的弊端,比如特别草率、凌乱。

  其实,按照中国的审美,既要强调一种东西的可能性、独特性,并且要有一定的收敛,使它不会滑向一个不可救药的极端去。以《二十四诗品》为例,它算是二十四个审美范畴,它们之间互相补足、互相构成,不能单立一体,比如雄浑意志和冲淡意志之间是有一个脉络连起来的,不能单独强调哪一方面。大体上我们大家可以分成阴柔的和阳刚的两类,也可以分成工致和写意两类,这两类之间也不能滑向一个极端,工致不能完全变成油滑、甜腻的图案式的东西,那么写意也不能没有内在礼法和结构,变成凌乱、草率的东西。印章也是一样,无论是怎样的空间、什么样的形状,文字跟它存在的空间一定要是匹配的,这种匹配不是削足适履,而是要把文字的内在结构保留住,然后跟周围既定的形状有很好的适用性,这是中国文字非常特殊的一点。在这方面,印章文字可能是个极致。

  王东声:从艺术史的角度分析,中国的绘画、书法、篆刻,和西方艺术的发展有着相似的理路,它在样貌上更多样,在风格上也有相对主流的风气,随着逐渐地放松,又有抽象化的意味发展出来。这种抽象的因素在篆刻里也逐渐往前走,在齐白石、吴昌硕之前,表现性、抽样性的一面还未达到极致,一直到当代仍有空间可做。有的人要冲破界限,有的人则觉得那样没意义,可能就形成了今天多样性的状态,这就是现代艺术的一个特征。刘老师,您的书法或者篆刻,一直有特别冷静的一面,大家一窝蜂地奔着写意去,您却退了回来,这是一个战略性的选择吗?

  刘彦湖:我绝对没这种战略性的考量,其实还是要看我面对的对象本身应该是啥样子的。印章依托的是文字,任何一个人都能找到一种独特的与文字联结的方式,任何一个人都可以打破一些东西去创造。但是到了凌乱的时候,还是要有一种规范的力量,是所谓的正体去规范。自有文字产生,正体和俗体这两股力量就不断地在交替。假如没有正体的规范、约束,我们中国的汉字可能就不是方块字,不会呈现现在的样子。

  先秦的文字是按照方格子构造的,它行列有序,再去将行列排列,就纳入到一个方格子里面了。这种由方格子建立的秩序,到了秦统一的时候,小篆就差不多达到了极致。再比如汉代的隶书,如果去掉那些挑角之类的东西,基本上也是保持了字形的方正。汉印印章的方正,其实都是这种文字秩序达到一种极致的时候,定格在了汉印上。有另外一种力量,要将其打破,可能就要在这个时代里建立起另外一种结构,就变成了草书。

  草书也是产生在汉代,文字秩序最高的时代的东西,这也就是说,同时有一种力量去打破文字的规范。草书产生之后,也不能没有约束,所以王羲之的草书其实是对草书的形态重新做了一定的规范。在日常书写中,很多人对这种草法有一种解散或者偏离,就成了行草。也就是说,正体和俗体这两股力量一直在交替,但是一个好的艺术家,应该能够同时兼顾到这两方面。

  刘彦湖:我觉得大家有不同的尝试是值得肯定的,比如写意性,我们如果给写意性下一个定义,或者大体上哪一种东西是属于写意的,那么可能会更偏重于随机性、偶发性、与人的情绪的直接关联等。这么多东西有它可贵的一个面,但是如果抽离了我们运用的文字材料做支撑的话,这种自由发挥可能会变成一种过分强调,那就可以设想它的结果是什么样子。

  刘彦湖:倒不至于泛滥成灾,但就没有门槛了,什么人都可以做。印章就要有印味,要有印章的规范,有它内在的东西。无论刻写意还是什么,如果找不到它内在的东西,没有一个很好的方式,那做出来的东西意味就不对。比如,我几乎不刻鸟虫印,我认为,在没找到其内在结构规律的时候,用一套装饰的说法进行印面的填充是非常低级的。其实,印章有几个层次:一个是填充,印章的文字就是填充的材料。一个是占据空间。还有一个才是高手所为,是建构空间。既生长在这个空间中,又要建构空间,或者在某一些程度上给它一种生命生长于这个空间,这是很不同的三个层次。

  刘彦湖:鸟虫篆有它自己的内在结构做支撑,是有大格局的,古代的鸟虫篆好就好在它有一个大的结构,有一定的可识读性,然后随机地做一些盘叠或者鸟头的重合,在一些附属的地方做一些小的变化,但这些都是基于一个大的格局在变化。但是今天很多人都是在不懂的情况下随意做,不管是主要笔划还是次要笔画,想在哪盘叠就在哪盘叠,想将哪个刻成一个鸟头,就将哪刻成一个鸟头,太随意了,内在的支撑结构就照顾不到了。既然篆刻有文字,就要发挥文字本身的好,同时以匠心达成一个很好的状态,就像人和物之间要建成起一个和谐的关系一样。在处理这些符号、材料的时候,过分强调写意,就是人的主观性做主导,形式之间的内在关系就得不到很好的认知。

  刘彦湖:如果与展陈效果或在公共空间里的呈现做综合考量的话,我觉得用石头刻那么小的印,好像效果有点不太理想了。

  王东声:从这点考量的话,体量做大和我们当代人的审美是有关的,欣赏的方法不一样了。

  刘彦湖:对,我们好多东西都是从书斋,从一个私人的封闭空间转换到一个开放的公共空间的,这是现当代艺术一个整体的趋向和特征。

  王东声:就像您说的,陶瓷印从私人的斋室内转换到了公共的空间,那您看来,怎么样能让它更有效地体现在公共空间里,或者说跟公共空间产生关系呢?

  刘彦湖:印章的起源和印刷、版画有非常直接的渊源关系,这是过去的印学史里没有考量到的。通过将陶瓷印做大,印章背后的文化通过大的印面在一个公共视野里面呈现出来,这是非常了不起的一件事情。比如说一两厘米的印章,我们再怎么做精细的展陈设计,它的可视性都是有限的,如果扩大到十几厘米的尺度,可视性就变大了。但必须要格外注意的是,它也不能超出边界展得特别大,那也会有一定的局限性,所以大不是唯一的目的。但是大在超越一个尺度的时候,观者可能就有了一种直观的体验或者亲近感。因为特别小的印章,我们在审视的时候是十分艰难的,尤其在博物馆、美术馆的呈现方式里。当可以很容易地刻十几公分的印章的时候,我们做出的展览的样态跟过去是不一样的,观众可以直接面对印章的质感,它的呈现方式、打出来的印花、印刷和收藏都会有不同的形式。

  王东声:那您有没有想过印章作为艺术形式,可以放到街上、地铁里或者建筑物周围,放到这些更公共的空间,而不是完全在展厅里,考量过吗?

  刘彦湖:这个完全是可能的,但不一定是以印章的形式,可以是跟印章非常有内在渊源关系的东西的呈现。印章与刻画、刻痕和印刷紧密相关,而这么多东西其实在今天也是大量存在于我们身边的。如果学术界把这么多东西梳理清楚,印章的局限性就打破了,我们印学史的叙述,或者说印学新的走向可能是一个非常广阔的天地。我也是一边考量一边尝试,但做的过程中,总觉得不断地找到了新的东西。

  刘彦湖:其实带来了很多问题,把它做大也不是随随便便做的,原来在石头上刻3厘米,现在变成15厘米,原来的那套手法要重新去锤炼,有很多东西要调整。在这样的一个过程中,不断地遇到新的问题要去解决,同时也不断地找到了一些新的可能。刻大的问题解决了,但又不仅仅要把它刻大,还要再实现一个转换,就像王铎把帖转换成一个长条大轴一样,这是一种创造,但仅仅是创造可能还不够。我在不断做陶瓷印的过程中,在强调其价值所在的时候,也思考了很多东西,“印章本身还有什么,究竟它的意义在哪儿?”

  刘彦湖:大就是一个问题,如果很草率的话,打出来的印花总觉得没有刻完,像一个粗糙的毛坯,不能算是个成品。

  王东声:但是恕我直言,您的印面这么大,刻制得这么深,它的制作性很强,又要有一定的规范性,这样的方式会不可能影响您最初设定的风格?

  刘彦湖:你从古玺一直往下看,最好的东西哪个不是制作的?古代印章所有最经典的作品哪个都是制作的。

  刘彦湖:刻石印比刻陶瓷印要费劲,我如果刻比较大的石印也刻得像陶瓷印那么深,那可能手都有点吃不消。刻陶坯总是容易一点,我基本上一天刻三方印,这是基础的,如果兴致好的话,可以刻个五六方。

  刘彦湖:我的印稿一直在画,积累了好多年的,但是可能有一些印稿代表的是一个思考的过程,最后刻的跟原来画的印稿没什么关系了,但印稿还是要不断地画,画稿的过程中虽然没有做作品,却是完成了一个思考的过程,这个工作我觉得是非常必要的。

  刘彦湖:首先,它的材料属性是易刻、易做大。但我感觉它跟黑陶又有点不一样,黑陶自新石器时代产生的时候,就能做成特别薄的蛋壳陶 ,能做到非常细,这样一种材料其实是可以做一些细腻的东西的。其次,陶是金属铸造的母范,通过陶的这种可能性,是否也可以把它当作铜印的铜范呢?这个能去考量。我觉得陶瓷同时兼有两种属性,一种是金的属性,一种是石的属性。

  刘彦湖:这是一个新的风气,因为这样一种材料比石材更便利了,它的可塑性强,能做成更大的体量。石头那种传统的东西,可能代表的是过去的时代了。吴昌硕可以刻那么多好的田黄石,现在那种最好的石头我们几乎是没机会刻的。把这一些因素都考量进去的话,好像印石文化到吴昌硕就终结了,齐白石的石头也都不太好。石印可以回到书斋或者文玩的氛围里,但对于今天的陶瓷印来说,它不完全是文玩的系统,它是一个新的审美,一种新的要求。

  刘彦湖:旧石器、新石器时期就有了陶。近几年侯马地区出土了陶的玺印的范,那个陶范刻得特别精致,所以陶印其实差不多是跟金属铸造并行的,汉代至隋唐,一直都有陶质印章的存在。最近孙慰祖的《隋唐官印考》里面也有一些,在当时的祭祀礼节里,印要作为随葬品下葬,而原印下一任要接着用,这样一来陶印可能就成了一个替代品,从隋唐一直延续着这样的传统。瓷印发展得比较晚,宋代时有大量私人的瓷印。

  王东声:是在什么历史背景或者社会制度下才产生这么多私人用印呢?而且是陶瓷印。

  刘彦湖:这跟陶瓷的发达也有关系,瓷器也一直有在碗底记录年号等的传统。其实,私人用印自唐宋时期就开始了,例如收藏印等。另外,有些当时的陶瓷有关的工匠们也积极地加入了进来,其实大量的陶瓷印差不多是他们这个群体里面的产物。他们虽不是文人,没有被关注,但是其实这个存在数量是极大的。就像做紫砂壶的一些工艺师们,他们也希望有图章按下去。所以在这个时代他们刻印、画印作为标记,是很正常的一件事情。

  王东声:对于陶瓷印,现在更多的是实用性到审美性的转化。您以前做石印较多,近年又对陶瓷印、黑陶印有了兴趣,这个之间您的创作会有什么变化吗?

  刘彦湖:其实发生了很大的变化,比如说我在做陶瓷印的时候,想到我的印底是可当作金属印章的母范材料,就会刻得比较深。我也做过实验,用石膏其实可以把它翻出来,它其实就可当作一个铸造的母范的存在。我做石头印的时候,跟过去的刻印也是不一样的,我可能很在乎印底的质感,字腔特别深厚,印泥打出来以后,深刻和浅刻也许别人看不大出来,但是我内心里是不一样的,我觉得字腔深厚的东西,它应用的时候会更经久,你长时间去注视它的话,会发现它留下的痕迹是不一样的,也更深厚。再回过头来做石印的时候,又会有所变化,在技法上有很大的改变。

  刘彦湖:印章用石头、陶瓷或者别的材料,不同的材质会呈现出不同的质感,都是可以探索的。但是陶瓷基本上能够说是一种最便利的材料,并且这个资源是永远都不可能枯竭的,因为它用的是泥土。同时它也能轻松实现一些装置、雕塑等不同的艺术形式。但是不能因为陶瓷容易上手就谁都可以刻。要通过刻,去还原我们对印章文化内涵的了解。在这样的一个过程中你可以是游戏的心态,但是游戏中还要有一点味道、有一点内涵。

  王东声:您的篆刻相对属于工致一些的风格,虽然细看您的用刀、线条、字口、刀痕,写意的意味都还是有的,但是给大家的直觉却是相对工致的,从这个方面而言,您在选择这种风格的时候有什么考量吗?因为这个时代很多人都更寻求张力性较强的风格,而您不是一样的。

  刘彦湖:我用刀的随意性或者书写性,可以说是走在比较前面的,也影响了不少人。但越是一划就能出来的线条,越需要有内涵或者更简洁,而不是刻意强调它的残破、它的随机性。“良工不示人以璞”,你的作品应包含着你的匠心,不能随便把未经仔细打磨的、粗糙的作品拿出来。还有,我其实在某一些程度上也是在抵抗我们这个时代的过于草率。比如许多艺术家喜欢画瓷,如果对于写、画在瓷器上的内容没有一种敬畏之心,不好好审视器形,也不严谨地选择词语,刻画内容与器形毫无内在关联,只是粗暴地挥写,这种东西充斥着整个时代,是件很糟糕的事情。

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